艺术，从“完美”到“自由”

——简论艺术流变与远方眺瞻

吕国英

吕国英先生

检视艺术演进，畅谈艺术创作，无法回避当下艺术领域“变”之挑战、“乱”之世象。

为什么“完美”越来越不完美？为什么“（整体）意象”越来越偏爱“（个人）表现”？为什么视觉感受越来越走向精神体验？为什么“艺术”越来越趋向反艺术？为什么“自由”又越来越浅薄、极端，并对艺术本身发难？

艺术是艺术家与作品的本源，艺术家又是作品的本源。艺术创作是艺术家对艺术精神的自由建构，艺术作品承载艺术精神，艺术家的性灵深度与精神高度制约艺术作品的审美价值。

检视艺术史，从古典艺术始观，艺术完成了从“完美”到“现实”，从“现实”到“表现”，从“表现”到“自由”的迭代跨越，如今已经或正在进入“自由+”时代，是艺术演变内在逻辑使然？还是艺术家追求自我、超越自我的审美必然？ 

壹

先说“完美”审美与完美艺术。

说完美，不能不说一幅画，这幅画是《维特鲁威人》。

兹画由达·芬奇创作，画面描绘的是一个裸体健壮的中年男性，在同一位置上分别以“十”字型和“火”字型的姿态造像，前者两臂平伸站立，头、足和手指各为端点，正好外接一个正方形；后者两臂微斜上举，两腿叉开，以他的足和手指各为端点，正好外接一个圆形，也就是说中心位置重叠的裸体画像，同时被分别嵌入到一个矩形和一个圆形中。此画与其谓之画，其实是不足一尺见方的钢笔墨水素描小稿，然而就是这幅小稿，却“秘藏”着一组神奇而特殊的密码，这组密码就是极致完美的人体各部分之比例关系，在人类审美史上矗立着“零公里”级的标志性意义，也成为世界艺术史上最为著名的素描之一。与此相对应，于2000多年后的21世纪初年，又有了《达·芬奇密码》文学作品与后来的同名电影，足见此画特殊魅力。

达·芬奇《维特鲁威人》

画虽由达·芬奇所作，但“灵感”来自公元前1世纪的一部著作，这部著作是《建筑十书》，由罗马帝国建筑家维特鲁威所作，这部广泛涉及哲学、历史、数学、几何、音乐、天文、造型艺术等诸多领域的特殊书籍，首次提出“一个形态完美的人体”必定具备成比例的尺寸，这种比例映射的是宇宙的秩序，反映的是精神的维度，将和谐与完美具体化，并将人类和自然结合在一起。达·芬奇据此绘出完美的人体，并取名《维特鲁威人》。

画的主题（思想理念）远在古罗马的罗马帝国时期，绘制（创作）完成却在文艺复兴，时间为何相隔1500多年？达·芬奇为什么要画此画？价值意义何在？

其实，答案并不神秘，就是通过作品存在的形式，回答古希腊时期的两种审美理念。这种审美理念分别出自毕达哥拉斯与柏拉图，前者认为：美在于事物诸部分的数量关系，并且确信一定会有一个完美、理想的数量关系，这就是美的事物之所以为美的原因；后者认为：事物背后存在一个原型，构成这类事物的“理念”，这个理念正是此类事物的“本身”，而美的事物之所以美，正是因为分有了“美本身”。两种审美理念包含两个美学命题：“美在‘数比’”与“美在‘理念’”，前者的“数”的比例关系，也是后者“理念”的一种内涵，如此，两个命题具有内在统一性，这也就是自古希腊以来，西方美学与艺术理论中形成的“毕达哥拉斯—柏拉图”传统，进入审美与创作领域，就构成审美与创作理念。简言之，艺术创作要建构事物的“原型”，就是要呈现其完美状态，而原型是其理念，完美是其状态，越接近于事物“理念”，就越“完美”，因而也就越“美”。这也与黑格尔的“美是理念的感性显现”思想相一致。

仅就《维特鲁威人》而言，维特鲁威建构的是“人的理念”，达·芬奇画出的是人的完美状态。

如此，古典时代的审美是一种完美判断，具有合目的性，而判断依据是事物的理念，这种审美也自然有了“完善”之意，转换为“美善”追求，构成一种审美理想与评价尺度，也成为当时艺术家们进行创作的最高理想、最终目标。

要说明的是，完美审美与完美艺术，进入中世纪后，尤其受到特殊的引领与强化，引发了神学与美学的结合，“完善”艺术被上帝的无限权威性理念所统摄。上帝所创造世界万物，理所当然地存在“完美”状态，既让艺术审美进入了一个新的维度，同时也令艺术创作走进了一个“神”的束缚，而长达10多个世纪的中世纪艺术，就是在这种束缚中让“神”性之美走向辉煌。在1000多年之后，当人们行走于欧洲，亲睹拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂在艺术上和工程设计上，所达到的无以伦比的精微、宏大之美，惊叹壁画、雕刻、镶嵌画所呈现出的摄人心魄的神性、幻境之美，正是这个时期的审美呈现与艺术遗存。

拉斐尔《雅典学院》

尤其要说明的是，以人文主义精神为核心的文艺复兴，不仅将“神”性的精神束缚送入历史，更伴随这场思想解放运动，将完美之美推向极致，这种完美不仅仅体现在艺术家创作技艺的完美，也体现在审美对象之形象、生态关系、思想主题等诸多构成因素各自的完美，以及各因素比例关系的完美，还包括作为作品存在的社会功能“美”的呈现或“善”的展示，而这几个层面的完美统一，就构成了完美审美的最高理想与完美艺术的最高形态，成为此时艺术家们的艺术理想与艺术信仰，以歌颂人性、赞美生命、享乐生活、追求个性解放等为主题的艺术创作，进入包括文学、戏剧、诗歌、美术等在内的整个文艺领域，涌现出许多艺术大师与艺术巨制，比如，但丁的《新生》《神曲》，徐特拉克的《歌集》《阿非利加》，薄伽丘的《十日谈》《菲洛柯洛》；又比如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》，米开朗基罗的《大卫》《最后的审判》《创世纪》，拉斐尔的《圣母的婚礼》《雅典学院》；还比如，蒙田的《随笔集》，塞万提斯的《唐·吉诃德》《伽拉泰亚》，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》，等等，呈现艺术史上难以企及的审美高度与艺术辉煌。

米开朗基罗《创世纪》

如此，《维特鲁威人》创作于达·芬奇、成于文艺复兴，就显得自然而然，“理”所当然。

在完美审美与完美艺术的语境下，不能不说中国古代美学，也不能不谈中国古代艺术。老子有“天人合一”论，孔子有“尽善尽美”观，庄子有“逍遥以游”“和谐之美”说，这在公元前5世纪之前就已有存在的哲学、美学理念，显然是“美善”与“完善”观的“源头”。中国宋代山水成就山水艺术辉煌，至今无以相匹之。郭熙在《林泉高致》中有言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”此论是对宋代山水审美的最好诠释，既是对“天人合一”“尽善尽美”“和谐之美”的作品性呈现，也是对完美审美的精神性造境。

贰

再说“现实”审美与写实艺术。

就这个话题，也从一幅画作说起，这幅画非常典型，尤其具有从“完美”到“现实”的“拐点”意义，这幅画就是《拾穗者》。

米勒《拾穗者》

此画由米勒于1857年创作，画面描绘秋收中农村最为普通而常见的情景：金秋时节，大地一片金黄，丰收的麦田里到处呈现劳作的繁忙。画面主体是三个农妇，她们从右至左依次斜向排开，于收割后的麦田里捡拾遗留的麦穗，三个拾穗者姿态各异、动作有别，中间者腰间系的布袋，已经被捡拾的麦穗撑得鼓鼓囊囊，说明劳作已持续较长时间。画面的远景是堆积如山的麦垛，忙碌劳作的农民，装满麦子的马车……在这幅画里，没有完美，看不到理想主义（之美），而只有客观、真实，只是纯粹的客观记录，只有忠实的真实描写。

为什么完美主义、理想主义走入了现实主义？这不能不说是科学发展的结果。随着法国工业革命的兴起，人们对科学、自然的不断认知，越来越发现，“完美”尤其是“理想美”虽然将“美”的表达与呈现，达到了理想化的极点，但不真实，现实中并不存在，也不可能实现，这就让人们的思想开始从空幻的彼岸回到现实的此岸，从静寂的“僧院”走到纷扰的尘世。审美强调真实可信，创作自然关注现实、客观，现实主义审美与现实艺术成为继文艺复兴之后的新方向、新视点。艺术家们不仅关注审美对象的表象、形体、形态，还关注光线、色彩，关注光影中事物的万千“模样”，正是在这种对光影、色彩的“热切拥抱”与“执着追踪”中，演变出西方绘画史上划时代性的艺术流派，这就是印象主义。也是从此时起，艺术家们摆脱传统的讲故事式的绘画程式束缚，开始走出画室，将画架移至户外，在原野、乡村、街头搜寻审美对象，将自然清新、真实可亲、生动盎然的感性美、形式美放在审美首位，认真观察天地间之万象、景观在光线沐浴中的形态、光影景色，仔细寻求、努力把握色彩的冷暖变化与相互作用，并以看似随意实则准确真实地抓住对象形色的迅捷技法，将变幻不居的光色效果记录于画布，留下瞬间而永恒的图象，呈现出感性美与形式美的种种风格，成就了以莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、德加、科罗、莫里索、巴齐约等为主要代表的印象画派，产生了《草地上的午餐》《日出·印象》《睡莲》《红磨坊的舞会》等一大批艺术名作。这种带有革命性意义的新绘画，在艺术史上演变为一场波澜壮阔的美术运动，影响遍及世界，至今仍受追崇。

马奈《草地上的午餐》

而作为对完美的信仰、理想之美的追求与“留恋”，对自然、真实之美的向往，在现实主义滥觞之时，还出现了以“完美”与“自然”相融合，追求“永恒的美和自然美”的新古典主义，具有“旗手”意义的代表人物是安格尔，极致代表作品是《泉》。从创作酝酿到作品完成，安格尔共历时36年之久。在安格尔的审美理念中，既有一种永恒的完美，又有一种自然的完美，前者是事物比例、秩序与和谐意义上的“美”，后者是天地造化、亲切、自然与真实之“美”，而将二者结合起来，就构成了安格尔式的“完美”。为达到这种真实的完美，艺术家在每一细节上把握完美之美，在精益求精中呈现完美之境，在极致求真中追求自然天成，终著新古典艺术经典。

安格尔《泉》

新古典主义中的“自然”是现实的，但从“现实”到“印象”，后者所具有的革命性生机与活力，还是将前者自然而然地“搁置”于历史的空间。

印象主义被发扬光大，我们多少年来的美术教育，当下不少画家越来越热衷于写生性创作，许多师傅带徒弟式的绘事培训等，均是最好的明证。问题是，这类创作、这种培训，往往是多了“写实”，而少了“印象”，甚至没有“印象”，而令写生性创作陷入“对景描摹”抑或“物象映象”的尴尬，也不能不说是“印象”的悲哀。

莫奈《睡莲》

说移足户外、印象绘画，中国古代山水画是个绕不开的话题。古人山水画创作讲求游观、眼摹与心记，出自王羲之《兰亭序》的成语“游目骋怀”是最好的说明。游目而骋怀，强调艺术家行观万水千山而驰骋广阔心怀，通过体察自然、默记在心，进入艺术创作，进而再造一个心灵山水。张璪的“外师造化，中得心源”就是这一过程的高度抽象与概括。黄公望的《富春山居图》，画境背景是整个富春江山水，绘制完成历时数年之久，若没有“游目骋怀”的功力，是不可能完成的艺术使命。

黄公望《富春江山居图》（《剩山图卷》）

显然，中国山水画是“意象写意”，而西方印象绘画是“印象写实”，两者不仅创作过程不同、立象观照各异，重要的是审美理念不一、作品意境有别。

黄公望《富春江山居图》（横看）

要说明的是，从本质意义上，毕加索的立体艺术虽然具有极强的表现主义意味，对“客观”“现实”予以否定以至于不屑，但仍属于科学认知范畴，也是对事物的“真实”性描摹。立体绘画虽然既画正面，又画侧面，甚至也画背面，但均是事物构成之诸方面，均是客观之真实，只是通过科学透视原理、整体环视、局部位移或变形、夸张，来呈现事物的真实、客观。毕加索认为，绘画要突破仅从视觉看事物的局限，还要通过认识、通过理性，通过想象来表现。其中的“认识”“理性”“想象”，均以科学真实为前提。胡塞尔有“背后‘看见’说（‘掷骰子原理’）”，康德有“整体认识论（‘知识在本质上是一个整体，其中的种种表象互相比较，相互联系着’）”。显然，立体艺术不仅有着科学的认识论基础，也是现实审美的突破视觉或环视觉形式。

毕加索《雕塑家》

然而，包括印象艺术在内的现实主义审美与现实主义艺术，最终还是在“现实”的挑战与尴尬中，与时代审美语境渐行渐远。一方面，照相机的出现，让写实艺术相形见绌，尤其是“照片艺术”的肆无忌惮与一路狂奔，读者与受众的厌恶与不屑，也令艺术家们不得不反思这种艺术形式的存在意义。另一方面，写实艺术注重现实客观，属于感性美、形式美，但这种艺术的内涵是什么？背后有怎样的思想？表象美的背后意义是什么？等等，这些问题的拷问与回答，既是现实审美的历史性终结，也是新的审美的历史性诞生，这就是表现主义审美与表现主义艺术。

叁

   现实主义着眼客观、注重现实，艺术家的“自我”在哪里？主体情感如何抒发？这当然要求艺术审美由客体回到主体，由客观转至主观，强调通过作品表现思想、主题，表达审美内涵、价值意义，这就是表现主义审美与表现主义艺术。这种艺术形式，最为显著的特征，是极致彰显艺术家的个性品格、思想情感、精神境界，而不追求作品形貌与审美对象的相似与否，显然是对真实审美、现实艺术的反拨与否定。

表现主义审美与表现主义艺术，于西方艺术中属于现代艺术范畴，是19世纪未、20世纪初开启的艺术运动。西方现代艺术有多种流派，后印象派、野兽派、抽象派（立体派的表现性在其科学真实性面前变得尴尬）是非常典型的表现主义艺术。

说后印象派，不能不说梵高。说梵高，其《向日葵》是个典型性的视点。其一生中画过十几幅《向日葵》，多为插入陶罐中的向日葵之系列创作。在这些以向日葵为题材的作品中，从几朵到十几朵不等，小朵与大朵不一，花开与花谢不同，成熟与含苞有别，但每朵皆如燃烧的太阳，每片花瓣与花盘周边的叶须都像跳跃的光焰……其实，这哪里是向日葵，分明就是狂傲、热烈、激情、奔放的梵高，他将自我融入到其色彩中、笔触里，进入作品、醉于画境。吴冠中说，梵高是扑向火焰的画家，他爱的不是光，而是发光的太阳。他用绚烂的色彩、奔放的笔触，表达的是狂热的感情。

梵高《向日葵》

后印象派代表画家中，除梵高外，还有塞尚、高更，他们共同开启了现代艺术的大门，彻底改变了西方绘画面貌，由客观表现走向主观表现，并使之走向现代，被誉为现代艺术之父。

梵高作为后印象派的灵魂人物，就不同季节中物象形色关系，结合创作体悟、感验，总结出自己的色彩规律：春天宜用红、绿，夏天宜用蓝、橙，秋天宜用黄、紫，冬天宜用白、黑，形成具有规定性的色彩结构与色彩关系，并用这种色彩结构、关系重新解释事物，表现审美对象。可见，后印象派艺术虽属主观表现之艺术形式，但并非进入随心所欲之境，且有“设计”之嫌，这也为此后艺术流派的产生留下空间。

后印象派是西方进入现代艺术的第一个艺术流派，在向主观表现继续演进中，因追求更主观、更随性，就进入了一种更为主观和强烈的艺术表现形式，这就是野兽派。

同“印象派”一样，“野兽派”本来是批评者的嘲讽、揶揄之语，后被“将计就计”成就画派其名，其典型特征确如“野兽”一样，狂傲不驯、按捺不住；画面效果更强烈，视觉冲击更震撼。具体说，设色更大胆、更浓重、纯度更高，笔法更轻松、线性更流畅，造型更简练、构图更和谐。

野兽派的创始人与宗匠级人物是马蒂斯，“精确并非真实”是其美学思想的精髓所在，“原始、单纯、野性”是其艺术特征的典型表现，他主张从现实功名、利禄的束缚中解放出来，进入超凡脱俗的原始境界。马蒂斯的许多画作中，都弥漫着梦幻、原始、“世外桃园”的审美感受，均是对其美学思想、艺术追求的最好阐释。比如，他的《快乐的生活》，几组裸体青年男女，或舞蹈、或相拥、或亲吻，或独自沐浴、或缠绕常春藤，在红、黄、绿色营造的温暖而又秘密、曼妙的情境中，尤显悠然、静谧、梦幻。还比如，他的《舞蹈》，画面中是五个携手绕圈、疯狂舞蹈的女性人体，砖红色的肌肤、健壮的体魄、雄劲的舞姿，背景仅有蓝色的天空、绿色的大地，色彩与线条似有魔性一样激情相合，体现着色彩造型与线条构图的妙趣，欢快、轻松、和谐，且洋溢着无穷力量的狂舞，仿佛将人们带回远古洪荒时代，和着原始狂野与质朴的节奏，无拘无束、自由自在，尽情地宣泄着生命的激情与活力。

马蒂斯《快乐的生活》

野兽派以社团形式存在的时间较短，作为在法国盛行一时的一个现代绘画潮流，虽也只有10多年时间，但对西方现代艺术发展，却产生了非常重要的影响。

在强调主观表现方面，比野兽派走得更远的是抽象派。

“抽象”是“具象”的相对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成的一个新的概念。简言之，“抽象”是物象“抽”出之“象”，是没有事物任何形象的“象”。就艺术创作而言，抽象艺术是摆脱模仿自然的一种艺术形式。而抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，唯将色彩与造型加以综合、组织于画面，进而建构画境，形成作品存在。如此，抽象绘画呈现出来的纯粹形色，如同于音乐艺术。

康定斯基、彼埃·蒙德里安与马列维奇一起，被认为是抽象艺术的先驱，前者无疑是灵魂与旗手级的人物，其特有的“通觉”能力——视觉与听觉相联通，令其在艺术创作中进入一种“看见音乐”“听见形象”的“听视联通”之美妙之境，作品中仅由符号、色彩之构成，呈现出音乐的节奏、韵律，且作品仅有编号、没有任何文学命名，这也说明艺术的最高层级是音乐，音乐艺术且唯有音乐艺术，方能够进入人的灵魂的最深处、精神境界的最高处，被黑格尔格外“高看”的诗歌，显然是相形见绌且无能为力的。

康定斯基作品

我曾在一篇文论中谈到，艺术属于超验境界，须用超验语言才能说清楚，经验语言可能说清楚诗歌，但不能说明白音乐，所以音乐作品一般是无标题命名，而诗歌本身就是由经验语言建构的文学艺术。

康定斯基的伟大之处，不仅在于作为现代抽象艺术的开拓者，同时也是现代抽象艺术在理论上的奠基人，他的《论艺术的精神》《关于形式问题》《点、线到面》《论具体艺术》等，都是抽象艺术的经典著作，是具有划时代意义的现代抽象艺术启示录。

由抽象观念衍生出抽象艺术，在其发展中出现多种形式，主要是抒情抽象与几何抽象，又分别称为热抽象与冷抽象（或称色彩抽象、几何抽象）。康定斯基的抽象是抒情抽象，人们比较熟悉的赵无极、朱德群的抽象艺术均为抒情抽象。

抽象境界是纯粹的主观感受境界、灵魂自由境界、精神高维境界，只有真正摆脱自然欲求、名利束缚者，方能进入抽象境界。

现代表现艺术，还有一些流派，比如未来主义、至上主义、构成主义、达达主义、超现实主义等，均是前面几种流派的衍生形式。

要说明的是，很多批评家将立体派归于现代艺术领域，是表现艺术，或是更多地看到了其“立体构成”中“想象”的一面，而更多地忽视了其立体中科学透视、正侧及反面的现实的一面。“立体派”是整体现实派，或称整体现实艺术更名符其实。

从“完美”到“现实”再到“表现”，很容易联想到中国的“写意”。表现主义强调自我表现，到抽象艺术，表现意味近乎极致。中国艺术强调写意，就是要写出自我的意境。那么“表现”与“写意”是不是相同呢？回答是：表面上看似乎相同，实际上有着根本的不同。首先，西方的表现主义是从现实主义发展而来，以反对科学至上为皈依，但皆重视对光与色的研究，即使是极致自我表现的抽象艺术，其中的几何图形、光色关系，都有科学的意涵，甚至超越了科学；而中国的写意艺术既没有科学背景，也不重视科学研究，是凭直观与直觉进行创作（包括高远、平远、深远的“三远”取景构图法）。其次，西方的表现主义，是表现艺术家个人的性格、情绪与思想感悟，很具体；而中国的写意艺术，是要写出一种意境，这种意境不是艺术家个人的精神情趣，是“天人合一”的意境，是一种道德精神，很抽象。

具体抽象艺术与写意艺术，仅从作品形态看，中国写意艺术均有形象，很具体；西方抽象艺术没有形象，很抽象。从所表达的（那个）自我（思想、主题）看，中国写意艺术所表达的“天人合一”是哲学，是玄妙的，太抽象；西方抽象艺术所表现的（那个）自我，仅表达艺术家的个人情感、精神状态，太具体。

八大山人作品

概言之，西方表现主义反对科学至上，是一种后科学的文化形态；中国写意艺术缺乏科学的背景，是一种前科学的文化形态。而不管是现实主义、还是表现主义，西方艺术中均有科学意义、甚至超越了科学，中国写意艺术均缺乏科学的成份，是科学不发达的文化表现。

不管是“完美”还是“现实美”，抑或“表现美”，都是在“美”上殚精竭虑、绞尽脑汁，这些“美”皆重视感性美、形式美，均与科学、理性相关，且艺术家皆在“为艺术而艺术”中创造出这些“美”，进而这些“美”是稀有的、高贵的，是有“条件”与“标准”的，这不仅与艺术所终极追求的“自由”精神相背离，也是对“自由”精神的束缚，也就必然被自由所颠覆，而当表现并不能完全“自由”表现时，自由“表现”的艺术就已经开启了自己的航程。

肆

自由艺术是比现代艺术更自由的艺术，或者说是不能再自由的艺术。这在艺术史上被称为后现代艺术。

说后现代艺术，不能不说杜尚。说杜尚，绕不开的是他的杰作，而正是他的“艺术杰作”，令其当之无愧又名符其实地获得“现代艺术之父”的桂冠与荣耀。前述提到安格乐创作《泉》，精心绘制30余载，建构理想美与自然美的经典之作。杜尚创作《泉》，只是到专事生产卫浴设施的工坊，挑选了一件白色瓷质男用小便器具，以正常使用位置翻转90度（使器具看起来像倒置在那里），然后在水管接头方向的右侧用黑漆署上“R.Mutt 1917”的笔名，并为作品起了“泉”的名字，送到一场艺术展览会上。

杜尚《泉》

两件《泉》作，前者是艺术经典，后者只是一种创意、一种挑战、一次质询，一种用俗物“对话”经典的创意，一种设问“什么是艺术”的挑战，一种“艺术与生活的边界在哪里”的质询。事实上，这件“作品”本身的意义不明确，既无关技艺，也无关美丑，人们感受到的只是一位勇于挑战、敢于创意的自由而独立的艺术家的非艺术行为，但这件“作品”自然无法成为审美对象，其在本质上只是富有创意的独特举动，所反映与展示的是艺术家始终追求的自由精神。

杜尚《带胡须的蒙娜丽莎》

关于反传统、嘲弄经典，杜尚版的“蒙娜丽莎”尤其让人们领略了其关于自由精神的尺度。闪耀着人性光辉、代表着文艺复兴美学方向的《蒙娜丽莎》，由达·芬奇历时4年时间创作完成，艺术家至美审美的精神境界、上帝之手般的高超技艺，通过心灵回归与觉醒者梦幻而又神秘的微笑，展示人文的理想与神性的光芒。杜尚版的“蒙娜丽莎”，是在《蒙娜丽莎》的复制品上，用铅笔在人物画像的上唇画上“达利式”小胡子（两端上翘的八字胡），在下颌画上一撮山羊胡，并署以“L.H.O.O.Q”的签名，以《带胡须的蒙娜丽莎》公诸于世。经杜尚“创作”后的“蒙娜丽莎”，神性消失了，神秘没有了，微笑不见了，人们感受到的只有荒诞不经、稀奇古怪，一个神性而庄重的符号、一种经典而高贵的美，突然之间崩坍了、殆尽了。这显然不是什么创作，而仅是一种涂鸦艺术经典的行为。然而在杜尚眼中，世上没有神圣的东西，艺术亦然；科学有先进与落后，艺术却没有，唯有创新，才是艺术的灵魂。可至今仍然有不少人认为杜尚涂鸦是天才的一笔，是艺术的再创作，它是直接对话经典，根本不需要善恶与美丑的顾及，也不需要精致与完善的技艺，是艺术拒绝神圣的结果。如果执意在美学的高度、审美的意义上加以肯定的话，那么尤其可被欣赏的，是艺术家对传统的反叛、对神圣的不屑，所展现出的依然是热烈崇尚、永恒追求的自由精神。

杜尚的代表作品中，大都有反科学、反理性的主题，颠覆感性美、形式美，展现（哲学）思想美、生活美，比如《门》《三个标准的终止》，比如《从少女到新娘的变迁》。杜尚强调，艺术家不能当孙子，要当老子，非创造不行。生活中的杜尚融通和善、潇洒自如，说他最好的艺术作品不是绘画，而是自己的人生，甚至很长一段时间不再创作，将艺术与生活等同起来，并将“艺术生活化、生活艺术化”之后现代艺术观念的自由精神演绎得如醉如痴、酣畅淋漓。

观杜尚“创作”，思杜尚所为，如果说新的艺术流派的产生，是向传统讨要自由的结果，那么，杜尚所要自由的对象并非艺术传统，而是艺术本身。“艺术是给人自由的”，这是杜尚的艺术观、自由观。

后现代艺术有多种类别，包括观念艺术、装置艺术、行为艺术、大地艺术、新表现主义等，均为艺术家自由创作的产物，也是艺术自由精神的诠释。

显而易见，从“表现（现代艺术）”到“自由（后现代艺术）”，最根本的区别是审美观念、审美标准的不同：表现艺术以视觉上的“好看”“漂亮”为美，这就是美学上所讲的感性美、形式美；自由艺术则以人生的高远精神境界、心灵自由为美，也是美学上的哲学美、思想美；表现艺术崇尚“为艺术而艺术”，审美情趣为少数精英群体所欣赏，而自由艺术则主张艺术生活化、生活艺术化，艺术创作与社会生活密切相联系；表现艺术往往借助于科学、理性因素，而自由艺术则强调走出科学、理性的束缚，在无拘无束的境界中享受自由。简言之，表现艺术重视形式美、为精英群体所欣赏、与科学及理性相关联；自由艺术重视自由美、崇尚艺术生活化、反对科学及理性至上。

要说明的是，表现艺术重视视觉美，并不是不讲意境，也不是没有自由性，只是后两者既非明显，也非明确，又很不够；而自由艺术则是旗帜鲜明地拒绝（形式）美、反传统、反理性，将自由“玩”出了“花样”，“玩”到了极致。

以自由为灵魂的后现代艺术，于艺术演进中构建起特殊的“丰碑”，无可置疑地矗立在艺术史的典章，为哲学、美学及艺术审美提出的质询与挑战，具有划时代意义。但也无法回避的是，不少作品其创意的荒唐、可笑，形式的丑陋（无美）与单调，内容的空洞与乏味，语言的贫瘠与浅薄，思想的偏执与极端，尤其是完全乱来、不可理喻所谓“不可思议的举动”，不仅让自由蒙羞，更令自由艺术与艺术精神渐行渐远，以至走入历史的一隅。事实上，自由艺术兴起之日，也宣告了它的消亡的之时，代之以“自由+”艺术的到来。

伍

说“自由+”艺术，基弗是个很好的话题。

我在《关于艺术哲学与审美的九个问题》中，专门一章是写基弗的，回答基弗为什么会成为一种艺术现象？其中有一段写到：“基弗能不成为现象吗？最为根本的意义在于，时代需要这样的艺术，需要这样具有哲学智慧的艺术家，通过极其夸张、变异、内省的艺术方式，走出后现代艺术的空洞、浅薄、偏执与极端，并以感性、直接、激烈、“裹胁”“后悟”的大众审美途径，呈现对文化、社会、历史的深刻反思，对战争罪恶的强烈审判，对人文本源的深邃探究，对人类、生命、世界未来的终极追问。西方需要，东方需要，世界需要。”

基弗作品

在自由艺术的灵魂级人物中，与杜尚几近并列的博伊斯，以装置、行为艺术为主要创作方式，以作为雕塑家、事件美术家、“宗教头头”和幻想家，成为后现代艺术的欧洲美术世界中的最有影响的人物。杜尚曾言：“我不相信艺术，我只相信艺术家。”博伊斯却说：“人人都是艺术家”。就是这位博伊斯，是基弗的精神导师，也曾是基弗的艺术函授老师，但基弗不是博伊斯，也不是杜尚、波洛克等，他以战争（二战）废墟、民族苦难为聚焦点，以人文初元、文明演进、神话传说、神秘现象为创作源泉，以时空位移、历史再现、文明交互为哲学反思，以自然实物、动物标本、各类制品等为创作材料，通过强烈的批判精神、深刻的思想拷问、厚重的内容呈现，宣示与后现代艺术的告别，形成既有感性美、又有哲学美，既有特殊性、又有普遍性，既有传统性、又有现代性的新抽象表现主义艺术，而基弗之集画家、作家、编剧、摄影家、电影人、雕塑家、行为艺术家、装置艺术家、哲学家于一身，也使其成为当代严肃而纯粹的艺术家。

显然，基弗的成功，是“自由+（ 极致自由精神、抽象再现与表现语言形式）艺术的成功，也是“自由+”艺术的宣示，既宣示自由主义艺术早已成为过去，也宣示“自由+”艺术正在走来，并将蓬勃生机，敞开新的美的澄明。因为，自由是艺术的终极精神，也是哲学的最终归宿，艺术不能成为哲学，哲学也不能成为艺术，而最好的艺术是以艺术的形式表达哲学，最好的哲学是以哲学的形式表达艺术，“自由+”将是最好的艺术加哲学，也是最好的艺术。

基弗作品

检视艺术流变，伴随改革开放，西方现代、后现代艺术，也就是表现与自由主义艺术，几乎同时进入国门，展现在中国艺术家面前。作为完全陌生、新颖，但视觉美感突兀、艺术观念前卫、审美思想深刻的新的艺术样式，如果说早期只是让少数艺术中人如获至宝，被这些有条件（走出去、接触到）者所“拥有”，导致出现一些“画册画家”“模仿艺术”，那么，如今在互联网语境下，这种“条件”只是一键（盘）之内、一刷（屏）之间，致使我们的某些艺术尤其是当代艺术，成为西方后现代艺术的附庸，抄袭模仿不再是少数人的“专利”，甚至出现“叶永青抄袭西尔万”之极端现象，这些不仅在一些所谓的艺术家心里明明白白，在不少受众眼中也看得清清楚楚。这是抄袭者的耻辱，也是艺术的悲哀。

基弗作品

非常欣慰的是，自上世纪初喜迎“德赛两先生”的到来，中国艺术就已经开始了自发、自觉而能动的改良运动，并且这种自我改良伴随改革开放、西方文化艺术的涌入，包括现代、后现代艺术在内的西方古典艺术、宗教艺术、文艺复兴艺术，成为中国艺术效法与借鉴的对象。虽有“画册画家”现象，但也有不少艺术智者与思想先贤，在中西融合的理念引领下，开拓艺术新境界，像林风眠、吴大羽、赵无极、朱德群、李可染等，就是典型范例。

事实上，这些年来，整个艺术领域出现的新古典主义、新写实主义、新表现主义、写意雕塑等艺术现象，一方面可视为对经典艺术的全面“补课”，展示“逆袭”能力，另一方面，也具有“自由+”艺术的意涵与兆示意义，而后者尤其重要。

文学有“互文本”之说，艺术有“互作品”之论。“自由+”艺术是最高层级的“互文本”与“互作品”，因为这里的“自由”是“常量”，是艺术与哲学的最终目标、最高追求，“加”是“变量”，可以选择的任何艺术形式，或多种艺术形式的融合，根本在于这种“加”的主体所体现的是时代语言，所表达的是时代审美。

“自由+”艺术，是“自由”与“加”的完美融合，要“自由”，也要“加”。“自由”是精神、是哲学，是美的灵魂，体现艺术的终极意义；“加”是感性、是形式，是时代的声音，体现艺术的感性美、视觉美，这两者，任何时候都是艺术家面对的最大挑战。因为，没有艺术创作，就没有作品存在，也就没有艺术精神的时代大美；艺术家是作品的本源，若不具对自由真谛的永恒追寻，不在高远境界中读懂时代之语，何以完成艺术创作的时代使命？

依“气墨灵象”艺术论，“象”演绎艺术史章，“墨”载艺术立象；“墨”“象”一体，互为形质。在“气墨灵象”的视野与境界中，艺术的演进由“线墨具象”进入“意墨意象”，由“意墨意象”进入“泼墨抽象”，由“三墨（线意泼）合一（朴墨）”进入“朴墨真象”，并最终进入“气墨灵象”，呈现高维审美，矗立至美之象。而“气墨灵象”之美正是“自由+”艺术的远方。

（原载：吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》·中国商务出版社；曾载《油画》杂志）                                        

附

吕国英 简介

吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者，解放军报社原文化部主任、高级编辑，中华时报传媒集团艺术总监，央泽华安智库专委会专家、高级研究员，长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究，创立“气墨灵象”文艺理论新体系，开拓美学新认知；提出“‘书象’审美”新命题，开掘灵草新眺瞻；探索哲慧新诗派，构建诗美新境界；抽象精粹牛文化，国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇，撰写哲慧诗章上千首，荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。

主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。

主要立论：“灵象”是“象”的远方；“气墨”是“墨”的未来；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术终极规律；美是“气墨灵象”；“气墨灵象”超验之美；精神维次决定审美境界；超验审美统摄艺术未来；“书象”由“象”；书美“通象”；诗贵哲思润灵慧。